Der Erfinder des Flamenco-Metronoms erzählt …

Flamencogitarre zu spielen war für mich Anfang/Mitte der 70er-Jahre eine weitere „Gitarren-Stilart“ von vielen. Vorrangig ging es darum, dieses Rasseln (Rasguedo) auf den Saiten zu beherrschen. Da dies nicht innerhalb ein paar Wochen zu bewältigen war, musste ich mich mit dieser „Gitarren-Stilart“ etwas länger beschäftigen. Setzt man sich etwas ausgiebiger mit dieser Musik auseinander, wird einem sehr schnell bewusst, dass die mitreissenden Rhythmen zum Fußwippen animieren, aber an vielen Stellen und bei vielen Stücken, reicht das rhythmische Verständnis nicht aus, um eine Taktart zu erkennen. Nach der Erkenntnis, dass der Flamenco nicht mal eben nur ein Gerassel auf der Gitarre ist, sondern eben auch der Gesang und vor allem der Tanz dazu gehört, bemerkt man bei etwas tieferem Einsteigen, dass es neben den geraden (binären) eben auch viele Rhythmen mit ungeraden (ternären) Taktarten gibt. Erst später bemerkte ich, dass es die Taktarten auch alternieren - also sich abwechseln.
Wenn man „Für Elise“ spielen will, ist einem die Taktart erstmal ziemlich egal. Man kennt ja die Melodie und hat womöglich auch die Noten dazu. Genau so ging ich an die ersten Flamencostücke heran. Ich übte und spielte einfach Titel von Tonträgern und von den paar Notenausgaben, die es zu dieser Zeit gab, nach.
Als ich das erste Mal eine Flamenco-Tänzerin begleitete, versuchte ich mit meinen Riffs und Licks, die ich schon drauf hatte, mit ihr im Rhythmus zu sein. Von „Begleitung“ konnte zu diesem Zeitpunkt noch keine Rede sein. „Dazu kann man nicht tanzen“ meinte sie. „Spiel einfach nur mal die Rhythmus-Passage, die du zwischen deinen Falsetas spielst“. Erstens wusste ich nicht was eine „Falseta“ ist und zweitens, dachte ich, wenn ihr das reicht, dann spiele ich das eben so. Also - zwei Akkorde über einen Rhythmus, der folgende Akzentuierung hatte:
1 - 2 - 3 | 1 - 2 - 3 | 1 - 2 | 1 - 2 | 1 - 2
Nun konnte sie tanzen, ihre Schritte und Passagen üben, wobei ich mir innerhalb kurzer Zeit wie eine Maschine vorkam, die immer dasselbe spielt. „Du kannst natürlich schon etwas variieren, dann ist es nicht so langweilig“ meinte sie.

Das musste ich aber erstmal üben. Also machte sie das Händeklatschen (Palmas) und ich konnte damit üben. Jetzt war sie die Maschine. Zuhause übte ich dann mit dem Metronom. Da konnte man aber weder den 3/4-Takt einstellen, noch überprüfen, wann die 2 x 3/4- und die 3 x 2/4-Takte durch sind. Meine erste Idee war, über ein Metronom die Takte durchzuzählen, also laut sprechen und das Ganze mit einem Kassettenrekorder aufnehmen. Das waren also meine erste Krücken, um im Flamenco Laufen zu lernen.

Schon bei den einfachsten Folklore-Rhythmen im 3/4-Takt wie z.B. der Sevillanas (4-teiliger Paartanz aus Sevilla) fällt es uns Mitteleuropäern schwer, den vorgezogenen Akkordwechsel auf Anhieb korrekt zu spielen. Wobei die Sevillanas, die für Puristen nicht zum Flamenco zählen, ein gutes Beispiel für binären, oder ternären Takt sind. Vor allem unter den alten Sevillanas gibt es einige, die im 2/4-Takt gesungen und im 3/4-Takt gespielt werden - oder umgekehrt. Dies erklärt auch den Akkordwechsel auf der 6.

(siehe Flamenco Gitarrenschule Gerhard Graf-Martinez, S. 64)

Allmählich ging mir ein Licht auf, was mit dem mysteriösen Wort „Compás“ gemeint war. Sie sogenannten Flamenco-Stücke sind einer bestimmten Gattung (Palo) zugeordnet und haben eine bestimme Rhythmus-Struktur und sind entweder Tänze, oder Lieder, oder beides. Begleite ich zum Tanz z.B. einen Walzer, spiele ich im 3/4-Takt eine beliebige Akkordfolge. Singt noch ein Sänger dazu, muss ich mit meinen Akkorden seiner Melodie folgen. Lässt nun einer der Akteure einen Taktteil aus, fällt alles zusammen, oder muss von den anderen ausgeglichen werden, was aber immer ärgerlich ist, da der Verursacher entweder unfähig ist den Takt zu halten, oder eben zu wenig geübt hat. Nun sind die Taktarten im Flamenco, mal abgesehen von den binären Taktarten (also 4/4, 2/4, 6/8), etwas komplexer, da sie, wie oben schon erwähnt, alternieren - also 2 x 3 und 3 x 2, respektive vice versa - bedarf es schon etwas längerer Übung und eben auch eine Kontrolle darüber, ob das Muster der Alternation auch eingehalten wird.

Ein einfaches Muster der Takt-Alternation gibt es auch in unseren Breitengraden - den Zwiefachen.

Später, während meiner unzähligen Aufenthalten in Madrid, war der Compás (Rhythmus-Einheit in einem Palo) immer großes Thema, zumindest für uns Ausländer. Die ganze Technik der linken und vor allem der rechten Hand traten plötzlich in den Hintergrund. Tanzschülerinnen, die in den Studios bei Ciro, Maria Magdalena, La Tati standen, hatten weniger dieses Problem, da sie den Compás, der immer in den einzelnen Schritten, in den Taconeos (perkussive Fußarbeit) mit eingebunden war, automatisch lernten. Unseren spanischen Freunden konnten unsere Problematik überhaupt nicht verstehen. Schon gar nicht, wenn wir versuchten zu zählen. Für sie war der Rhythmus einfach da - erklären konnten sie ihn aber nicht. Im gesamten Haus Amor de Dios 4, wurde zu dieser Zeit von den wenigsten LehrerInnen gezählt. Wenn - dann zum Teil mit abenteuerlichen Zählweisen. So lernte ich noch die Siguiriyas
1 • 2 • 3 • • 4 • • 5 •
Das ergibt auch 12 Schläge, ist aber didaktisch wenig hilfreich. Oder die Bulerías, zwar schon im 12er-Modus, aber beginnend auf der unbetonten 1:

Mit diesem Beispiel, bzw. mit der Methode die Bulerías zu lernen, sind viele gescheitert. Auch ich. Beide Zählweisen sind einfach falsch, da die eine auf der unbetonten 1 im 12er beginnt und in der anderen der 6/8-Takt auf einem unbetonten Taktteil beginnt.
Ein Gitarrist, ich glaube es war der damals noch sehr junge „El Bola“, erklärte mir, dass die Bulerías auch nicht schwieriger wären, als die Rumbas. Er spielte mir eine Rumba vor und ging nahtlos in die Bulerías über. Ich fragte ihn, ob er dazu zählen kann - konnte er nicht. Aber sein Fuß ging scheinbar unentwegt im 2/4-Takt durch. Erst später wurde mir klar, dass er aus dem 2/4- in den 3/4-Takt wechselte.
Im Amor de Dios* fragte man sich bei den Gitarristen, die in den einzelnen Studio begleiteten, durch, ob man sich neben sie setzten durfte, um mit abgedämpfter Gitarre ein bisschen „mitspielen“ zu können. Mein australischer Freund nannte es „muted strumming“. Nun konnte man Stunde für Stunde, oft bei verschiedenen Maestras, in verschiedenen Clases allmögliche Palos mitspielen, besser gesagt, man hat so getan, als würde man mitspielen. Irgendwann traute man sich den Schaumstoffdämpfer an seiner Gitarre zu entfernen um „richtig“ mitzuspielen. Bei den Cierres und Llamadas hielt man sich aber vorsichtshalber zurück. Draußen auf den Gängen konnte man sich hinsetzten, um zu signalisieren, dass man für Tanz begleiten kann. Anfangs machte man das umsonst, da man glücklich war, überhaupt gefragt zu werden. Später konnte man aber schon ein paar Pesetas verlangen.

Nun ging man mit der Tänzerin in ein Studio, das sie für eine Stunde gemietet hatte. Oft war die Diskussion groß, ob die Passage jetzt so ging, ob die Llamada verpasst wurde und natürlich ging es immer um den Compás. Die Tänzerinnen suchten logischerweise immer die Gitarristen aus, die eben schon compás-sicher waren.
Außerhalb des Studios, in der nahegelegenen Pension, oder abends im Candela* ging es natürlich immer um unseren geliebten Flamenco, wie lange man noch hier ist und immer um das leidige Thema: Compás. Alle, egal aus welcher Ecke dieser Welt herkamen, hatten das Problem. Um den Compás der verschiedenen Palos zu üben, benötige man immer jemand zu Kontrolle. Denn - ein über Stunden falsch eingeübter Rhythmus konnte verheerend sein. Dauert es doch doppelt so lange, diesen Fehler wieder auszubüglen, bzw. diesen wieder aus seinem Kopf zu kriegen.
Ich kann mich noch gut an die heftigen, stundenlangen Diskussionen am Tresen im Candela erinnern, wo jeder seine eigene Methode und Ratschläge preisgab, um den Compás immer richtig zu spielen.
Vieles wurde mit dem 3/4- oder 6/8-Takt erklärt. Manche reden von einem 12/8-Takt. Dem wurden Palos wie Alegrías, Soleá und Bulerías zugeschrieben. Wobei sich bei der Bulerías die Geister schieden. Irgendetwas hinderte mich das Ganze zu begreifen, da man der Soleá und der Alegría auf der 1 beginnen konnte, aber bei den Bulerías war irgendwas verdreht. Die Zählweise in der Uhr, beginnend auf der 1, bewirkte jahrelang bei mir, die Bulerías nicht richtig zu verstehen. Nun gab es auch erste Notenausgaben in denen diese Zählweise verwendet wurde.
Jahre später, nachdem ich einige längere Aufenthalte in Madrid verbracht hatte, stieß ich auf Andrés Batista, unweit vom Amor de Dios entfernt, in der C/ de la Libertad. Er redete immer von der „Reloj del Flamenco“. Eine Uhr, mit der 12 an der Stelle, wo die 12 eben auf einer Uhr ist. Und genau hier soll der erste Schlag der Bulerías sein, also der Downbeat auf der 12, folgend auf der 3, der 6, 8 und 10.

Später, als ich ihn zu Flamencogitarren-Workshops in meine Heimatstadt holte, unterrichte, bzw. erklärte er den Compás aller Palos anhand dieser Uhr. Endlich ist bei vielen der Zehner gefallen und alle, einschließlich ich, waren begeistert von Batista´s Flamenco-Uhr. Wenn jetzt noch ein Zeiger auf die jeweiligen Ziffern springen würde, könnte man doch tatsächlich verfolgen, ob man immer richtig auf den Akzenten 12, 3, 6, 8, 10 liegt.

Nun kamen anfangs der 80er-Jahre jede Menge sogenannte Drum-Computer auf den Markt, also Maschinen, die einen Schlagzeuger ersetzen sollten. Die hörten sich zum größten Teil bescheuert an und waren lange verpönt, da sie sich sehr maschinenhaft anhörten. Viele waren der Meinung, dass man dazu nicht spielen kann. Das waren aber dieselben Kollegen, die auch nicht zu einem Click, zu einem Metronom spielen konnten. Das Gegenteil bewiesen dann Musiker wie der weltbekannte Schlagzeuger Phil Collins, der mit der Roland CR-78 seinen Welthit „In the air tonight“ aufnahm. Ich kaufte mir die TR-808 von Roland, mit der man auch programmieren und sie als Art Sequenzer verwenden konnte. Bei der Arbeit mit diesem sehr komplexen Gerät und fiel mir auf, dass ich mich hinsichtlich des Timings, meistens an den mitlaufenden LEDs orientierte. Vor allem, als ich dann mal einen Flamenco-Rhythmus programmierte, waren die blinkenden LEDs eine sehr große Hilfe. 

Mit der Vorgabe der Flamenco-Uhr und den durchlaufenden LEDs auf der Roland TR-808-Drum-Machine hatte ich den genialen Einfall - selbst so ein Gerät zu bauen. Es musste eine Uhr mit Lauflichtern auf den Ziffern sein, in Verbindung mit dem Klack eines Metronoms. 

Einem befreundeter Elektro-Ingenieur namens Ernst Neidhardt, der seit Jahren aus dem schwäbischen Günzburg zu mir nach Schorndorf in den Unterricht kam, erzählte ich von dieser Idee. Er war, da ihm die Problematik bekannt war, sofort begeistert und konstruierte innerhalb kurzer Zeit einen Prototypen. Die nächste Vorgabe war, diese Technik in ein Gerät zu packen, das in den Gitarrenkoffer passte. Ich suchte nach einem passenden Gehäuse und gestaltete am Reißbrett das Front-Panel. Ernst layoutete die Vorlage für die Leiterplatine und nach Beschaffung aller Komponenten, konnte die Produktion in der Werkstatt meines Gitarrenladens beginnen. 1986 wurde dann mit dem Verkauf begonnen. Nach einer modifizierten Neuauflage in den Neunzigern, in der zusätzlich ein Kopfhörer-, bzw. AUX-Anschluß und eine Buchse für ein Netzgerät implementiert wurde, übernahm Mundo-Flamenco in Freiburg den Vertrieb. Da das Gerät immer in Handarbeit in Schorndorf und Günzburg hergestellt wurde, war der Verkaufspreis einfach zu hoch. Es kostete damals 250 D-Mark. In Massenproduktion konnten wir es nicht geben, da die Nachfrage einfach zu klein war.
Als ich Ende der Neunziger mit der Computer-Programmierung begann, entwickelte ich eine Software für Windows und später auch für den Mac. Damit war das Ende des analogen Gerätes besiegelt. 1999 wurde die Produktion eingestellt. Als das iPhone aufkam, machte ich mich sofort an die Arbeit, um auch dafür ein App zu programmieren.

Juan Martín testet mein Flamenco-Metronom.

Das „Amor de Dios“, im Zentrum von Madrid, war 35 Jahre lang das angesagte Tanzstudio in Madrid, das „Mekka“ für die gesamte Flamenco-Tanzszene Spaniens. In dem sehr alten und restaurationsbedürftigen Gebäude in der C/ Amor de Dios, 4 lernten TänzerInnen aus aller Welt bei der absoluten Flamenco-Elite. Im Laufe der Jahrzehnte unterrichteten dort Maria Magdalena, La Tati, Carmen Cortés, La China, Merche Esmeralda, Paco Romero, Tomás de Madrid, Manolete, Ciro, El Güito und Joséle u.v.a. Auch viele Inszenierungen und Produktionen wurden in den diversen Studios eingeübt, anfangs probte sogar das Spanische Nationalballett im Hause. Im Jahre 1993, nach langen Hin-und-Her, war Schluss, nachdem der langjährige Vermieter und Gründer in allen Studios die Spiegel zerschlagen ließ. Heute befindet sich das Studio unter selben Namen in der Calle de Santa Isabel 5, Madrid.
1983 drehte Carlos Saura eine Szene im Amor de Dios, die nicht nur dem Flamencotanz einen wahren Boom versetzte, sondern der ganzen Welt die Existenz und Bedeutung dieses Studios offenbarte. Antonio Gades kommt mit Paco de Lucía ins Amor de Dios, um in der Klasse von Maria Magdalena die Protagonistin der Carmen zu suchen.

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Szene aus dem Film „Carmen“

Carlos Saura 1983

«El Candela era la referencia para todos los trasnochadores, y punto de encuentro obligado para cuantos artistas actuaban en Madrid. Era un sitio del que nadie quería marcharse». (Das Candela war der Bezugspunkt für alle Nachtschwärmer und ein obligatorischer Treffpunkt für alle Künstler, die in Madrid aufgetreten waren. Es war ein Ort, den niemand verlassen wollte).
Miguel Aguilera schuf Anfang der 80er Jahre in der spanischen Hauptstadt eine „Location“, die von vielen berühmten Flamenco-Figuren in den folgenden drei Jahrzehnten besucht wurde. Es ist unmöglich, alle Künstler aufzulisten, die man im Candela antreffen konnte: Bernarda y Fernanda de Utrera, Camarón, Paco de Lucía, Mario Maya, El Güito, Sabicas, Joaquín Cortés, Sara Baras, Niña Pastori, Capullo de Jerez, Remedios Amaya, Rafael Riqueni, Tomatito. Auch große Persönlichkeiten aus der Non-Flamenco-Welt wie Pina Bausch, Rubén Blades, Sade, Compay Segundo, Pablo Milanés, Chick Corea oder Alicia Keys besuchten das Candela.

Im Nebengebäude probten viele Künstler mit ihren Gruppen, die später sehr berühmt wurden. Der legendäre Mario Pacheco - Produzent von Nuevos Medios, das Label des „Flamenco Nuevo“ - entdeckte dort viele Talente, darunter Ketama, Gerardo Núñez, Juan Manuel Cañizares usw.
Jeden Abend traf man sich im Candela. Egal ob profesionales, alumnos, aficionados - jede:r war willkommen - nach dem Unterricht, vor oder nach der Arbeit.
Schöner wie Alejandro Luque*) kann man es nicht ausdrücken - hier im Original: «Bajando por aquella escalera estrecha hasta el reducto del talento compartido en la intimidad, donde los artistas siempre estaban a gusto y la ausencia de ventanas abolía el tiempo. En la cueva sabías a qué hora y qué día entrabas, pero no cuándo salías» 

Alejandro Luque: El Candela no era un bar

Nun hat ja unserer Volksmusik gar nichts mit der andalusischen Volkskunst zu tun. Aber eine Gemeinsamkeit gibt es: Alternierende Taktarten. Der Zwiefache besteht also aus einem abwechselnden 3/4- und 2/4-Takt. Das Hauptverbreitungsgebiet des Zwiefachen ist Niederbayern, die Oberpfalz und Mittelfranken. Er is aber auch im Schwarzwald, im Elsass, in Tschechien und im Sudetenland bekannt.

Vielen Dank an die Mädels von „Oane wia Koane“ für den Zwiefachen. Hier das komplette Stück: