El inventor del metrónomo flamenco cuenta ...

Tocar la guitarra flamenca fue otro "estilo de guitarra" de muchos para mí a principios/mediados de los 70. Lo principal era dominar este traqueteo (rasguedo) en las cuerdas. Como no podía dominarlo en pocas semanas, tuve que ocuparme de este "estilo de guitarra" durante un poco más de tiempo. Si se observa esta música con detenimiento, uno se da cuenta rápidamente de que los ritmos contagiosos animan a zapatear, pero en muchos lugares y en muchas piezas, la comprensión rítmica no es suficiente para reconocer un compás. Después de darse cuenta de que el flamenco no es sólo hacer sonar la guitarra, sino que el cante y sobre todo el baile también forman parte de él, uno se da cuenta cuando profundiza un poco más de que hay muchos ritmos con compases impares (ternarios) además de los pares (binarios). Sólo más tarde me di cuenta de que los compases también se alternan. Cuando quieres tocar "Für Elise", no te importa el compás. Conoces la melodía y posiblemente también las notas. Así es exactamente como abordé mis primeras piezas flamencas. Me limitaba a practicar y a tocar temas de grabaciones y de las pocas ediciones de partituras que había en aquella época. La primera vez que acompañé a una bailaora de flamenco, intenté llevarle el ritmo con los riffs y licks que ya tenía. En ese momento no se hablaba de "acompañamiento". "No se puede bailar", me dijo, "sólo tocar el pasaje rítmico que se toca entre las falsetas". En primer lugar, no sabía lo que era una "falseta" y, en segundo lugar, pensé: si eso es suficiente para ella, entonces lo tocaré así. Entonces - dos acordes sobre un ritmo que tenía la siguiente acentuación: 1 - 2 - 3 | 1 - 2 - 3 | 1 - 2 | 1 - 2 | 1 - 2 Ahora podía bailar, practicar sus pasos y pasajes, y en poco tiempo me sentí como una máquina tocando siempre lo mismo. "Claro que se puede variar un poco, entonces no es tan aburrido", dijo.

Pero primero tenía que practicarlo. Así que ella hizo las palmas y yo pude practicar con eso. Ahora ella era la máquina. En casa practicaba con el metrónomo. Pero no podía ajustar el tiempo de 3/4 ni comprobar cuándo habían terminado los compases de 2 x 3/4 y 3 x 2/4. Mi primera idea fue contar los compases con un metrónomo, es decir, hablar en voz alta y grabarlo todo con una grabadora de casete. Así que esas fueron mis primeras muletas para aprender a caminar en el flamenco.

Incluso con los ritmos folclóricos más sencillos en compás de 3/4, como las sevillanas (baile en pareja a 4 voces de Sevilla), a los centroeuropeos nos resulta difícil tocar correctamente el cambio de acordes avanzado a la primera. Las sevillanas, que los puristas no consideran flamenco, son un buen ejemplo de tiempo binario o ternario. Especialmente entre las sevillanas antiguas, hay algunas que se cantan en compás de 2/4 y se tocan en 3/4, o viceversa. Esto también explica el cambio de acorde en la 6ª.

(véase Método de Guitarra Flamenca Gerhard Graf-Martinez, p. 64).

Poco a poco empecé a entender lo que significaba la misteriosa palabra "Compás". Las llamadas piezas flamencas se adscriben a un determinado género (palo) y tienen una estructura rítmica determinada, y son bailes o cantes, o ambas cosas a la vez. Si acompaño un baile con un vals, por ejemplo, toco cualquier secuencia de acordes en compás de 3/4. Si un cantante canta, tengo que seguir su melodía con mis acordes. Si uno de los cantantes se salta un compás, todo se viene abajo o tiene que ser compensado por los demás, lo que siempre resulta molesto porque la persona responsable es incapaz de llevar el compás o no ha practicado lo suficiente. Aparte de los compases binarios (es decir, 4/4, 2/4, 6/8), los compases en el flamenco son algo más complejos porque, como se ha mencionado anteriormente, se alternan -es decir, 2 x 3 y 3 x 2, o viceversa- y esto requiere un poco más de práctica y control de si se está respetando el patrón de alternancia.

En nuestras latitudes también existe un patrón sencillo de alternancia de compases: el Zwiefachen.

Más tarde, durante mis innumerables estancias en Madrid, el compás siempre fue un gran tema, al menos para nosotros los extranjeros. Toda la técnica de la mano izquierda y, sobre todo, de la derecha, pasó de repente a un segundo plano. Los alumnos de baile que estaban en los estudios con Ciro, Maria Magdalena, La Tati tenían menos este problema, porque aprendían automáticamente el Compás, que siempre se incluía en los pasos individuales, en los Taconeos. Nuestros amigos españoles no entendían en absoluto nuestro problema. Y menos cuando intentamos contar. Para ellos, el ritmo simplemente estaba ahí, pero no podían explicarlo. En toda la casa Amor de Dios 4, muy pocos profesores contaban en ese momento. Si lo hacían, a veces utilizaban métodos de recuento aventureros. Así que aprendí las Siguiriyas 1 - 2 - 3 - - 4 - - 5 - Eso también da 12 tiempos, pero no es muy útil desde un punto de vista didáctico. O las bulerías, ya en el modo de 12 tiempos, pero empezando por el 1 no acentuado:

Muchos han fracasado con este ejemplo, o con el método de aprender las bulerías. A mí también. Ambos métodos de recuento son sencillamente erróneos, porque uno empieza en el 1 no acentuado de los 12s y en el otro el 6/8 empieza en una parte de compás no acentuada. Un guitarrista, creo que era el entonces todavía muy joven "El Bola", me explicó que las bulerías no eran más difíciles que las rumbas. Me tocó una rumba y pasó sin problemas a las bulerías. Le pregunté si sabía contarlo y no pudo. Pero su pie pasaba aparentemente sin cesar en compás de 2/4. Sólo más tarde me di cuenta de que estaba cambiando de compás de 2/4 a 3/4. En Amor de Dios*, la gente pedía a los guitarristas que acompañaban en cada estudio si podían sentarse a su lado para "tocar" un poco con su guitarra silenciada. Mi amigo australiano lo llamaba "rasgueo sordo". Ahora, hora tras hora, a menudo en diferentes maestras, podías tocar todo tipo de palos en diferentes clases, o mejor dicho, hacías como que tocabas. En algún momento te atreviste a quitarle la sordina de espuma a tu guitarra para tocar "como Dios manda". Con los cierres y las llamadas, sin embargo, uno se contuvo por precaución. Fuera, en los pasillos, podías sentarte para señalar que podías acompañar para bailar. Al principio lo hacías gratis, porque te alegraba que te lo pidieran. Más tarde, sin embargo, podrías pedir unas pesetas.

Ahora fueron con la bailarina a un estudio que había alquilado por una hora. A menudo había una gran discusión sobre si el pasaje iba así, si faltaba la llamada y, por supuesto, siempre se trataba del compás. Lógicamente, los bailaores siempre elegían a los guitarristas que ya estaban compás-seguros.
Fuera del estudio, en la pensión cercana, o por la noche en Candela*, por supuesto siempre se hablaba de nuestro querido flamenco, de cuánto tiempo estaríamos aquí y siempre del cansino tema: el compás. Todos, sin importar de qué rincón del mundo vinieran, tenían el problema. Para practicar el compás de los diferentes palos, siempre necesitas a alguien que te controle. Porque un ritmo mal practicado durante horas puede ser desastroso. Se tarda el doble en corregir este error o en volver a quitárselo de la cabeza.
Aún recuerdo las acaloradas discusiones de una hora en el bar del Candela, donde cada uno revelaba sus propios métodos y consejos sobre cómo tocar siempre correctamente el Compás.
Mucho se explicaba con el compás de 3/4 o 6/8. Algunos hablan de un compás de 12/8. Se le atribuyen palos como Alegrías, Soleá y Bulerías. Las opiniones divergían sobre las Bulerías. Algo me impedía entenderlo del todo, porque la Soleá y la Alegría se podían arrancar por la 1, pero con las Bulerías algo se torcía. Durante años, el método de contar en el reloj, empezando por el 1, hizo que no entendiera bien las bulerías. Ahora también existían las primeras ediciones de música en las que se utilizaba este método de recuento.
Años después, tras varias estancias más largas en Madrid, me topé con Andrés Batista, no lejos del Amor de Dios, en la C/ de la Libertad. Siempre hablaba del "Reloj del Flamenco". Un reloj, con el 12 en el lugar donde está el 12 en un reloj. Y aquí es donde debe estar el primer tiempo de las bulerías, el tiempo muerto del 12, seguido del 3, 6, 8 y 10. Traducido con www.DeepL.com/Translator (versión gratuita)

Más tarde, cuando lo traje a mi ciudad natal para los talleres de guitarra flamenca, enseñaba o explicaba el compás de todos los palos utilizando este reloj. Finalmente, el billete de diez cayó para muchos y todos, incluido yo, quedamos encantados con el reloj flamenco de Batista. Si una mano saltara ahora a los dígitos respectivos, se podría llevar la cuenta de si se acierta siempre con los acentos 12, 3, 6, 8, 10.

A principios de los 80, salieron al mercado muchos de los llamados ordenadores de batería, máquinas que se suponía que sustituían a un batería. En su mayor parte, sonaban estúpidos y fueron mal vistos durante mucho tiempo porque sonaban muy maquinalmente. Muchos opinaban que no se podía jugar con ellos. Pero eran los mismos colegas que no sabían tocar con un clic, con un metrónomo. Músicos como el mundialmente famoso batería Phil Collins, que grabó su éxito mundial "In the air tonight" con la Roland CR-78, demostraron lo contrario. Me compré la Roland TR-808, que también se podía programar y utilizar como una especie de secuenciador. Cuando trabajaba con este dispositivo tan complejo, me di cuenta de que me orientaba sobre todo con respecto a la temporización de los LED que funcionaban. Especialmente cuando programé un ritmo flamenco, los LED parpadeantes fueron de gran ayuda.

Con el reloj flamenco y los LED en funcionamiento de la caja de ritmos Roland TR-808, tuve la brillante idea de construir yo mismo un aparato así. Tenía que ser un reloj con luces de marcha en los dígitos, en combinación con el tintineo de un metrónomo.

Le conté esta idea a un ingeniero eléctrico amigo mío llamado Ernst Neidhardt, que llevaba años viniendo a mis clases en Schorndorf desde la ciudad suaba de Günzburg. Se entusiasmó de inmediato, ya que estaba familiarizado con el problema, y construyó un prototipo en poco tiempo. El siguiente requisito era empaquetar esta tecnología en un dispositivo que cupiera en la funda de la guitarra. Busqué una carcasa adecuada y diseñé el panel frontal en la mesa de dibujo. Ernst trazó la plantilla de la placa de circuitos y, tras conseguir todos los componentes, la producción pudo comenzar en el taller de mi tienda de guitarras. Las ventas comenzaron en 1986. Tras una nueva edición modificada en los años noventa, en la que se implementó una conexión adicional para auriculares o AUX y una toma para una fuente de alimentación, Mundo-Flamenco de Friburgo se hizo cargo de la distribución. Dado que la unidad se fabricaba siempre a mano en Schorndorf y Günzburg, el precio de venta era sencillamente demasiado elevado. En aquella época costaba 250 marcos alemanes. No podíamos producirlo en serie porque la demanda era demasiado pequeña. Cuando empecé a programar ordenadores a finales de los noventa, desarrollé software para Windows y más tarde también para Mac. Eso selló el fin del dispositivo analógico. En 1999 se interrumpió la producción. Cuando apareció el iPhone, me puse a programar una aplicación para él.

Juan Martín prueba mi metrónomo flamenco.

El "Amor de Dios", en el centro de Madrid, fue el estudio de baile de moda en Madrid durante 35 años, la "Meca" de toda la escena del baile flamenco en España. En el antiquísimo edificio de C/ Amor de Dios, 4, que necesitaba una restauración, bailaores de todo el mundo aprendieron de la élite absoluta del flamenco. A lo largo de las décadas han pasado por sus aulas María Magdalena, La Tati, Carmen Cortés, La China, Merche Esmeralda, Paco Romero, Tomás de Madrid, Manolete, Ciro, El Güito y Joséle, entre otros. También se ensayaron en los distintos estudios numerosas producciones y montajes; en sus inicios, incluso el Ballet Nacional de España ensayaba en el edificio. En 1993, tras un largo tira y afloja, se acabó cuando el propietario y fundador mandó romper los espejos de todos los estudios. En la actualidad, el estudio se encuentra bajo el mismo nombre en la calle de Santa Isabel 5, Madrid. En 1983, Carlos Saura rodó en Amor de Dios una escena que no sólo dio un verdadero auge al baile flamenco, sino que reveló al mundo entero la existencia y la importancia de este estudio. Antonio Gades acude a Amor de Dios con Paco de Lucía para buscar a la protagonista de Carmen en la clase de María Magdalena.

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Escena de la película "Carmen

Carlos Saura 1983

"El Candela era la referencia para todos los trasnochadores, y punto de encuentro obligado para cuantos artistas actuaban en Madrid. Era un sitio del que nadie quería marcharse". (La Candela era el punto de referencia para todos los noctámbulos y lugar de encuentro obligado para todos los artistas que actuaban en Madrid. Era un lugar del que nadie quería irse).
Miguel Aguilera creó un "emplazamiento" en la capital española a principios de los 80, que fue visitado por muchas figuras famosas del flamenco en las tres décadas siguientes. Es imposible enumerar todos los artistas que se pueden conocer en Candela: Bernarda y Fernanda de Utrera, Camarón, Paco de Lucía, Mario Maya, El Güito, Sabicas, Joaquín Cortés, Sara Baras, Niña Pastori, Capullo de Jerez, Remedios Amaya, Rafael Riqueni, Tomatito. Grandes personalidades del mundo no flamenco como Pina Bausch, Rubén Blades, Sade, Compay Segundo, Pablo Milanés, Chick Corea o Alicia Keys también visitaron la Candela.

En el edificio contiguo, muchos artistas ensayaban con sus grupos, que más tarde se hicieron muy famosos. El legendario Mario Pacheco -productor de Nuevos Medios, el sello de "Flamenco Nuevo"- descubrió allí a muchos talentos, como Ketama, Gerardo Núñez, Juan Manuel Cañizares, etc. Todas las noches, la gente se reunía en el Candela. Ya fueran profesionales, alumnos o aficionados, todos eran bienvenidos, después de clase, antes o después del trabajo. No se puede decir mejor que Alejandro Luque*) - aquí en el original: "Bajando por aquella escalera estrecha hasta el reducto del talento compartido en la intimidad, donde los artistas siempre estaban a gusto y la ausencia de ventanas abolía el tiempo. En la cueva sabías a qué hora y qué día entrabas, pero no cuándo salías"

Alejandro Luque: El Candela no era un bar

Ahora bien, nuestra música folclórica no tiene nada que ver con el arte popular andaluz. Pero hay algo en común: Alternancia de compases. Así pues, el Zwiefache consiste en una alternancia de compases de 3/4 y 2/4. La zona principal de Zwiefachen es la Baja Baviera, el Alto Palatinado y la Franconia Media. Pero también es conocida en la Selva Negra, Alsacia, la República Checa y los Sudetes.

Muchas gracias a las chicas de "Oane wia Koane" por los Zwiefachen. Aquí está el artículo completo: